Razgovor 11.12.2008.
Pravdan Devlahović
Marjana Krajač
Pravdan Devlahović je dugogodišnji plesač, autor i stalni član kolaborativne izvedbene skupine BADco. gdje koreografski potpisuje radove “Walk this way” (2003.) i “Stanje br. 2” (2006.).
Zanimale bi me crtice o tvojim plesnim počecima. Kako funkcionira neformalno obrazovanje u plesu tj. kako bez okrilja institucionalne sistematizacije funkcionira plesni autodidakta?
Nakon završene srednje kemijske škole upisao sam studij kemijske tehnologije. Tada su se na zagrebačkoj sceni pojavila dva nova festivala; Tjedan suvremenog plesa i Eurokaz. Počeo sam pratiti te festivale, odlazio na predstave i jednostavno se zaljubio u izvođačka tijela iz tih predstava i načine na koja su ih izvođači koristili, kako su bila drukčija, što su sve mogla...Ubrzo nakon toga upisao sam se plesni studio „Studio Mare“ koji je vodila Mare Sesardić i počeo uzimati satove plesa. Budući je broj muških plesača i tada bio puno manji u odnosu na plesačice, meni se vrlo brzo pružila prilika i Mare me pozvala da plešem u njenoj novoj predstavi "Suncobrani", tako da je to, godine 1992., bila moja prva predstava. Kratko nakon toga ja sam prekinuo studij kemije i odlučio se posvetiti plesu. Nakon niza seminara i radionica koje sam pohađao, u Zagreb je stigla i Kilina Cremona* koja je bila pedagog cijeloj tadašnjoj generaciji plesača u Zagrebu jer je imala otvorene klaseve za sve, bilo da ste početnik ili profesionalac. S njom sam, kako u Zagrebačkom plesnom ansamblu, tako i nakon njega, proveo četiri godine učeći Cunningham tehniku. Nakon toga do svih daljnjih saznanja došao sam (samo)kritičkim promišljanjem i analizom iskustva.
Već neko vrijeme predaješ na Akademiji dramskih umjetnosti kao asistent na katedri scenskog pokreta odsjeka glume. Mogu zaključiti da samoedukacija u takvom tipu prijenosa znanja ipak mora biti sistematizirana i autodidaktička saznanja ukotvljena u neki plan i program. Kako pristupaš studentima?
Iako odsjek glume na Akademiji dramskih umjetnosti funkcionira po principu majstorske radionice, postoji okvirni plan - nastavna tema programa kolegija. Prve dvije godine studija predmet scenski pokret ima za cilj razviti osnovnu svijest o sebi i suizvođačima, vlastitom tijelu i pokretu u scenskoj situaciji kao i osvijestiti tjelesne napetosti, disanje i neverbalnu komunikaciju. Metoda koju koristim zasniva se na principu plesnog treninga. Dakle vježbe zagrijavanja, pripreme tijela, kombinatorika jednostavnijih oblika plesnih vježbi i sekvenci, a sve to s ciljem razvijanja ovoga što sam naveo. Jedna od bitnijih stvari mi je i poticanje vlastitog autorstva kod studenata u okviru zadanih zadataka kao i mogućnost ostvarenja samostalnog kreativnog rada.
Jednom si prilikom rekao da te mnogi nazivaju sceničnim i spomenuo da je tome razlog duga lista zadataka koje kao performer 'obavljaš' na sceni. Mislim da se tu prvenstveno radi o velikoj izvođačkoj posvećenosti, o primarnoj motivaciji ali i o posebnoj vrsti razlaganja uloge. Koje oblike scenske proizvodnje koristiš?
Da, radi se o velikoj izvođačkoj posvećenosti. Pitanje je: od čega se ona konkretno sastoji? Vrlo često tijekom izvedbe mislim ne samo na ono što se vidi nego na ono što se čuje. Pri tome, ja razlikujem objektivne zvukove, subjektivne zvukove i šumove. Objektivni bi bili oni stvarni koje i publika može čuti, primjerice udarac ruke o tijelo ili udarac tijela o zid ili o pod. Subjektivni bi bili neki moji unutarnji zvukovi koji meni na licu mjesta prevode ono što ja činim u jedan zvučni zapis. Ovdje valja biti što je moguće maštovitiji. Ne možeš se vidjeti na sceni ali se možeš čuti. Što više raznovrsnijih i bogatijih zvukova čujem, jednako sam toliko i raznovrsnijih i bogatijih pokreta napravio. I obrnuto, naravno. Ne moraju to biti neki veliki pokreti, dapače... umjetnost se nalazi u malome. Ove treće, šumove, koristim kao nešto što ima za cilj održavati konstantnu neravnotežu u odnosu između prve dvije kategorije - kao nešto što očuđuje sve to skupa. Vrlo mi je važno misliti na zvuk izvedbe. Postoji još puno asocijacija, analogija, imaginacija u mojoj glavi dok izvodim. Sve to čini izvedbu punijom, drži pažnju publike i navodi ju da razmišlja o onome što vidi.
Što možeš reći o svojem koreografskom problematskom polju, spomenula bih tu radove “Walk this way” i “Stanje br.2”, problematskim rješenjima i postoji li nešto što još želiš istražiti?
Nisam baš siguran koliko bih sam sebe nazivao koreografom. Što ne znači da to neću jednog dana postati. Za sada me prvenstveno zanima sama izvedba. Koreografije koje spominješ su zapravo sola u kojima je cijela izvedba izranja iz područja želje koju pokušavam inkarnirati na površini svog tijela. Nije li to osnovni motiv izvođača? Iako je procedura u solu „Walk this way“ vrlo jednostavna i transparentna; u tom solu translatiram motoriku hodanja na dijelove tijela koji nisu za to namijenjeni; ruke, ramena, prsni koš itd., mene je više uzbuđivao zadatak da tijekom čitavog sola imam u mislima samo ritam hodanja i da od njega kreiram ples ne izlazeći iz prostora samog koraka. U „Stanju br. 2“ sam poželio biti doživljen kao trudan. Taj solo mi se činio kao jedini mogući način da me se, koliko je to moguće, tako i doživi, pa sam ispitivao ideju pregnantnosti - nečega koje sadrži još nešto - pored onoga što je očito. U mom radu zanima me igra, maštovitost i načini povezivanja stvari.
Na koji se način sudjelovanje u projektima autorskog kolektiva kao koautor razlikuje od koreografskog ili izvođačkog djelovanja? Kakva je raspodjela autorske odgovornosti i po čemu je taj vid funkcioniranja specifičan?
Koautorstvo ima svoje dobre i loše strane. Loša bi bila ta da moraš biti spreman na neku vrstu kompromisa. U kolektivu BADco. postoje i plesači i koreografi i dramaturzi i filozof. U takvoj situaciji kolektivnog rada dolaziš do rezultata, do izvedbe, do forme, uzimajući u obzir znanje, interese, želje, razmišljanja i očekivanja svih članova kolektiva. Jasno, svi mi radimo s ciljem dolaženja do najboljeg mogućeg rezultata, a njega opet svatko vidi drugačije. Pitanje je rizika djelovanja u sistemu. Kako različiti ljudi djeluju unutar istog sistema? Dobra strana kolektiva, pod predpostavkom da postoji uzajamna želja za zajedničkim radom je ta što u svakom trenutku možeš računati da će ti (ne)shvaćanje drugoga uvijek biti inspiracija za daljnji rad.
Za kraj bih te pitala što misliš da će ostati izvan dosega plesne aktivacije?
Nikada nisam razmišljao na taj način. Ples doživljavam afirmativno, kao nešto što može promijeniti pecepciju na način razmišljanja o stvarima, o životu... Plesati ću dokle budem tako razmišljao. Što će biti poslije, ne znam.
*Kilina Cremona je plesačica, koreografkinja i baletna pedagoginja, počela je plesati sa šest godina. Godine 1963. odlazi u SAD gdje pleše i podučava u studiju Mercea Cunninghama. Nakon 17 godina vratila se u Francusku te je u Lyonu bila suosnivačicom nove plesne škole i trupe, s kojom putuje po cijelome svijetu. Istodobno podučava u mnogim zemljama, među kojima i u Hrvatskoj. Suradnju s hrvatskim umjetnicima počela je 1988. Zadovoljna suradnjom te sudjelovanjem na Festivalu suvremenoga plesa u Zagrebu, 1994. se preselila u Zagreb gdje podučava, koreografira i organizira raznovrsna događanja promičući suvremeni ples. U Zagrebu surađuje s kazalištima ZekaeM i &TD te otvara Međunardni centar za suvremeni ples i scensku umjetnost ATHENA. Krajem 1999. postaje ravnateljica Baleta splitskog HNK.. 2001. godine odlazi s tog mjesta te ubrzo zatim odlazi iz Hrvatske.